JOHN CALE

SCORCIATOIE DISCOGRAFICHE



Nico e John Cale

 Bisognerebbe partire dalle sperimentazioni del quasi omonimo John Cage negli anni Cinquanta veicolate da George Maciunas nel network Fluxus a partire dai primi Sessanta. Nel 1963 il suonatore di viola John Cale organizza un concerto Fluxus entrando nel movimento nel quale figura di spicco era il compositore La Monte Young. Cale decide di trasferissi a New York per approfondire lo studio della musica sotto l’insegnamento di Cage. È in questo periodo che nasce il Theater of Eternal Music conosciuto anche come The Dream Syndicate, in cui Cale, La Monte Young , Tony Conrad, Jon Hassell portano avanti le idee di John Cage e di Fluxus.



L’esperienza in Dream Syndicate per il ventunenne John Cale sarà fondamentale e ricca di sviluppi, primo fra tutti la fondazione, con Lou Reed, dei Velvet Underground. È il 1965. Il mondo è in piena Beatlesmania ma la creatura di Cale e Reed può essere considerata tra gli eventi più importanti per la storia del rock. Prima dell’uscita dell’album Loaded nel 1970, John Cale lascerà i Velvet per iniziare una brillante carriera sia come solista che come produttore. In questa veste di ‘talent scout’ va segnalata la produzione del primo album di Patti Smith, il capolavoro Horses.


Siamo quindi di fronte ad un musicista che ha percorso tutto il secondo Novecento e seppur in maniera molto discreta ma decisiva, ha influenzato notevolmente lo sviluppo della scena rock.


La prima tappa di questa scorciatoia discografica è Paris 1919, uscito nel 1973. Si tratta di una raccolta di composizioni che assumono la forma di brevi racconti letterari musicati, in cui la musica può essere definita un pop-rock orchestrale. La cultura, sia letteraria che musicale, infatti, è l’elemento che segna l’album. I testi delle canzoni spaziano da Shakespeare a Graham Greene, dalla guerra di Crimea alla I Guerra Mondiale, dall’Andalusia al Transvaal mentre le partiture percorrono un compendio pop-rock che include filastrocche alla Beatles, rock’n’roll sporchi, lied classici, brani sussurrati su melodie minimaliste, sontuosi accompagnamenti orchestrali o di archi. Ascoltare Paris 1919 è un piacere e un divertimento.


Del 1982 è Music for a New Society. Disco complesso, difficile, bellissimo, nel quale trovano un perfetto equilibrio la vena avanguardistica e sperimentale e l’anima più accessibile e ‘popolare’ della musica di Cale. Quasi un’unica suite sonora dalla quale emergono frammenti melodici che in qualche occasione si strutturano in forma-canzone come in Close Watch o nelle sublimi Chinese Envoy e Thoughtless Kind, vertici della musica contemporanea.

All’inizio degli anni Novanta, a cinquanta anni, un John Cale in splendida forma si concede un live, ed uno dei migliori live mai incisi. Semplicemente la voce, sempre intensa e in alternanza, accompagnamento di tastiere, viola o chitarra, suonate dallo stesso musicista gallese. Fragments of a rainy season è un disco che contiene venti canzoni, tra le quali alcune poesie di Dylan Thomas musicate da Cale, Style It Takes, composta con Lou Reed in ricordo di Andy Warhol, e due cover straordinarie, Heartbreak Hotel di Elvis Preasly e Hallelujah di Leonard Cohen.


Dopo il Duemila, c’è ancora la forza e l’ispirazione per realizzare un altro gran bel disco: con Hobo Sapiens c’è un ritorno ai tempi di Paris 1919. Raccolta di canzoni dalla struttura tradizionale ma aggiornate alle sonorità correnti. Non c’è la rottura o l’innovazione dei suoi migliori lavori ma la classe che si unisce all’intelligenza fanno di Hobo Sapiens un album ricco di momenti gradevoli e mai banali, nei quali basta una frase di viola, un basso quasi dub, un accenno di melodia orientale al sinth, a caratterizzare una canzone.


“L’hobo sapiens è un nomade: quando è in un posto pensa già al posto dove andrà domani. È il futuro…Conta solo ciò che farò domani.”

URI CAINE

CONVERSAZIONI MUSICALI

Gustav Mahler in Toblach - 1999              The Goldberg Variations - 2000

A. Sto ascoltando Uri Caine, in questi giorni è in Italia per alcuni concerti e avevo pensato di andare a sentirlo, magari a Casale Monferrato

 

B. Caine è spesso in Italia, se non è questa primavera ci saranno altre occasioni. A Casale credo che proponga il suo ultimo lavoro o forse è un concerto per piano solo

 

A. Nell’ultimo suo cd , Twelve caprices , ci sono 12 composizioni per piano e quartetto d’archi. Ora sto ascoltando le sue riletture di Mahler.

 

B. Eccezionali. Pensa che una decina di anni fa, quando uscì Kid A dei Radio, alternavo Kid A alle sinfonie di Mahler, in particolare l’ottava diretta da Claudio Abbado. Pur nella assoluta distanza che separa questi due capolavori, in quel periodo era quella la musica che mi dava le sensazioni più forti, e se ripenso alla primavera del 2001, i piacevoli ricordi di quei giorni sono legati proprio a Kid A e all’ottava. Uri Caine è il tratto di congiunzione che collega Mahler ai Radiohead.

 

A. Accidenti che affermazione. Poi magari approfondiamo, ma come definiresti la musica di Caine?

 

B. Caine è un musicista assoluto. Pensa che ha una cultura musicale eccezionale. Non ha frequentato il conservatorio ma aveva un insegnante privato di piano e di composizione. Anni di duro lavoro con test massacranti che però Caine ricorda con piacere. L’allievo doveva riconoscere dopo alcuni secondi di ascolto il brano tratto da un qualsiasi compositore dal Rinascimento al jazz contemporaneo. Ed è proprio questo che impressiona quando si ascolta Caine, la sua sterminata conoscenza della storia della musica.

 

A. Effettivamente in Mahler in Toblach la partitura della quinta sinfonia viene riletta in chiave jazz ma non solo. Io ci sento anche la musica popolare e anche il campo jazzistico in cui scorrazza è praticamente quello dell’intero Novecento, con puntate notevoli in America Latina e nell’Europa dell’Est.

 

B. Sì, e questo è evidente soprattutto nelle Variazioni Goldberg di Bach. Ecco, le Variazioni di Caine sono un esempio perfetto di musica totale, dal barocco alla urban dei dj americani. E a proposito delle influenze popolari e dell’Est Europa di cui parlavi prima, Uri è ebreo e ci tiene molto a ricordarlo, e del resto la musica kletzmer è una componente essenziale delle sue composizioni.

 

A. Mi sembra che questo sia evidentissimo nella quarta traccia di Mahler in Toblach, con quel canto gitano che sfocia in una travolgente improvvisazione jazzistica dalla quale emerge il tipico violino kletzmer. E ora che ci ripenso, certe cose di Kid A, come, che so, National Anthem, potrebbero derivare proprio da Caine.

 

B. Sì, così ristabiliamo la linea Gustav Mahler - Uri Caine - Radiohead. Beh, anche oggi l’abbiamo sparata grossa!!!

 

ERIC AMBLER

LA MASCHERA DI DIMITRIOS
ERIC AMBLER - 1939

Il plot si snoda lungo i suggestivi itinerari dell’Europa levantina: Istambul, Smirne, Atene, Sofia, Belgrado fino a Parigi, con puntate in Svizzera e a Roma. Quasi un ritorno dell’Orient Express. E proprio le atmosfere ‘Orient Express’ con immancabili omicidi, spie, trafficanti di droga, rendono godibilissimo questo classico del genere spy-thriller con agnizione finale.



Eric Ambler sa scrivere libri da ‘Giallo Mondadori’ o ‘Segretissimo’, la lettura è avvincente e poco impegnativa, mescola l’esotico geograficamente più prossimo ai topoi consolidati della spy-story, permettendosi di apportare innovazioni che, come ne La maschera di Dimitrios, ne fanno un autore in grado di emergere dalla selva dei romanzieri di genere. Ambler non è Simenon, va detto subito, e forse neanche Graham Greene ma è da considerarsi il precursore di Ian Fleming, rispetto al quale dimostra una più consapevole ironia letteraria, come nel finalino post-scioglimento dell’intreccio.


In questo celebre romanzo del 1939 storia e geografia sono la scacchiera fondamentale sulla quale l’autore muove le sue pedine. E di pedine letteralmente si tratta. I personaggi sono caratteri senza profondità che assumono identità in base alla funzione che svolgono nel racconto. Nel definire questi personaggi-funzione Ambler si concede qualche sfizio anticonformista. Qui il ruolo di detective-motore dell’azione è assegnato ad uno scrittore di gialli inglese che senza altre intenzioni rispetto alla semplice curiosità o all’ispirazione per un eventuale romanzo, si ritrova trascinato dietro alla soluzione di un enigma che lo porterà in giro per mezza Europa. A lui si affiancherà un altro carattere il cui ruolo è di dare spinta ad uno sviluppo della trama che affidato al solo scrittore inglese avrebbe rischiato di incepparsi. I due protagonisti formano una coppia di detective sui generis. Completamente in balia delle situazioni, incapace di prendere decisioni tranne che di seguire il flusso delle vicende per propulsione da parte di altri, lo scrittore Latimer non fa che commettere errori di ogni tipo dimostrandosi completamente imbranato, un imbranato che però riconosce, con rammarico e senso del ridicolo, i suoi comportamenti sbagliati. Peters, l’altro ‘detective’ nella sua ricerca-quest è mosso da ragioni ben più sostanziali: vendetta, denaro, affermazione della propria pretesa superiorità intellettiva.


Vi è poi il terzo protagonista, che è l’espediente narrativo del romanzo, l’assente-presente Dimitrios il quale apparirà solo nel finale dove tutti e tre i caratteri si ritroveranno per la resa dei conti risolutiva.


Corollari delle tre funzioni principali, compaiono le più svariate comparse le quali vengono mosse dall’autore negli ambienti più diversi, a dipingere quella varietà che segna uno dei pregi del romanzo. Ecco allora alti funzionari turchi, tenutarie di postriboli, agenti segreti polacchi, uomini politici bulgari, contesse edoniste, spacciatori e consumatori di droghe, alta e bassa società cosmopolita.
Notevole la descrizione degli effetti della droga sul tossicodipendente, anche pensando che La maschera di Dimitrios è uscito prima della II Guerra Mondiale.



Locandina del film di Jean Negulesco del 1944







Copertina della prima traduzione italiana nel 1949





La recente edizione ne gli Adelphi





JEAN DUBUFFET

JEAN DUBUFFET E L'ITALIA
LUCCA - Lu.C.C.A.

In una lettera a Enrico Crispolti del 1959 Dubuffet così scriveva: «Non comprendo il senso preciso di questo termine: 'Arte informale'. Temo che tale termine non si applichi a qualcosa che possa veramente essere definita e circoscritta. I miei lavori dipendono, o meglio alcuni di essi forse dipendono da ciò che alcuni hanno in vista quando enunciano questo termine? Non ne so nulla. Sono comunque persuaso che ogni arte che procede da formule o da sistemi è brutta, e non voglio per quanto mi concerne obbligarmi a nulla del genere. Se certi miei lavori possono forse soddisfare le condizioni richieste per la formula dell'Arte informale, è fuor di dubbio che altre mie opere, anch'esse molto numerose, siano in opposizione totale con questa formula. Quindi non vedo con chiarezza cosa io abbia a che fare con l'arte informale. Aggiungerei che io non amo affatto questo termine».

"L'arte deve nascere dal materiale e dallo strumento e deve mantenere la traccia dello strumento e la lotta di questo con la materia. L'artista deve esprimersi, ma anche lo strumento, anche il materiale. Ogni materiale ha il proprio linguaggio", da Prospectus, 1946 (brani estratti da freniszero).


La mostra di Lucca offre una doppia occasione: entrare in contatto con l’opera di Dubuffet attraverso una mostra che copre tutto il percorso espressivo dell’artista francese, con il giusto numero di opere (non troppe, non poche), tutte significative, volte a sottolineare i legami stretti con l’arte italiana del Novecento; apprezzare il nuovo spazio lucchese per l’arte contemporanea, dotato di bar e bookshop e di spazi per la comoda fruizione delle opere in mostra.


‘Jean Dubuffet e l’Italia’ sottolinea i legami dell’artista con il nostro paese, che lo ha scoperto e lanciato ma che lo ha soprattutto ispirato. Nella sua opera si colgono influssi che vanno da Savinio e De chirico per la primissima produzione giovanile, a Fontana, Burri, Capogrossi fino al Morlotti paesaggista informale tra gli anni Quaranta-Sessanta. L’«informe» (termine preferito dallo stesso Dubuffet all’ufficiale «informale») diventa formale con le realizzazioni degli anni Settanta, che definiscono anche il profilo più conosciuto a livello internazionale dell’artista. Il fortissimo legame con l’Italia resta però pressoché ignorato dalla critica francese, impegnata a mantenere l’artista entro l’esperienza dell’arte ‘nazionale’ con le radici ben piantate nelle avanguardie del primo dopoguerra, tra Breton e Michel Tapié.


La mostra consente di valutare a pieno Dubuffet, in particolare l’importanza di certe sue invenzioni che sembrano quasi anticipare artisti di grande ‘diffusione commerciale’ come Keith Haring o di grande impatto emotivo come Anselm Kiefer.


Concludendo, va segnalata la vicinanza che si coglie tra Dubuffet e un altro grande artista francese. Molto simile è l’approccio completamente antiretorico e dissacrante a quelli che sono i canoni tradizionali dell’espressività, in qualsiasi forma o genere si incarni. Mi riferisco a Louis Ferdinand Céline, vicinanza sottolineata anche dallo storico dell’arte Crispolti in un saggio sulla mostra di Dubuffet a Modena del 2006.

Lucio Fontana, Concetto spaziale - 1955

Jean Dubuffet, Le physique du sol, 1958

Anselm Kiefer, Johannisnacht - 1980



Dubuffet & Haring



ENNIO FLAIANO

TEMPO DI UCCIDERE
ENNIO FLAIANO - 1947

Figura eccentrica di intellettuale ‘non allineato’ nell’Italia monocroma del secondo dopoguerra, Flaiano ha goduto, post mortem, a partire dagli anni Ottanta di una rivalutazione dovuta proprio al fatto di non essere stato ‘di sinistra’. Sempre più citato ma poco letto, dichiararsi suo estimatore sta diventando un espediente per conquistare titolo di fine intenditore nella comunità salottiera.

Va detto subito che Flaiano ha un grandissimo merito, quello di essere un acuto conoscitore di cinema, sia come critico che come sceneggiatore. Leggere i pezzi di critica cinematografica che l’abruzzese pubblicava su varie testate è ancora oggi una lezione per tutti coloro che amano questa arte oltre ad essere un divertimento tout court grazie alla seriosa ironia ricca di paradossi con la quale stendeva un film magari celebrato da colleghi ufficiali. Celebre in tal senso la recensione a Piccolo mondo antico di Mario Soldati. In quanto al lavoro di sceneggiatore, possiamo affermare che Flaiano è stato il migliore sceneggiatore italiano, non serve elencare la lunga lista di capolavori che ha contribuito a realizzare. Flaiano è stato anche maestro indiscusso di ‘cazzeggio’, che ha trasposto in una serie di scritti leggeri leggeri ma spudoratamente intelligenti e cattivi che sono una gioia da leggere e che oggi stanno entrando nel club esclusivo di massa della cultura italiana che è la casa editrice Adelphi.


All’interno della sua copiosa produzione, Tempo di uccidere è l’unico romanzo canonicamente inteso e compiuto.
Africa equatoriale, occupazione colonialista. C’è un fiume e c’è una diserzione e qualche barlume di orrore che si affaccia sotto le spoglie di malattia o di coccodrillo. Il rimando è fin troppo evidente… Se consideriamo che il romanzo è costruito come un racconto in prima persona in cui psicologia e simbolismo hanno un peso preponderante, sembra proprio di essere di fronte ad una esercitazione sul tema. Il tema è naturalmente la narrativa conradiana.


Altro polo letterario verso cui guarda Flaiano è il Camus de Lo straniero. Sempre Africa, un protagonista estraniato e indifferente che trova il tempo di uccidere. Flaiano segue i due modelli letterari ma non ha la forza di delineare una creatura realmente potente. Il tenente protagonista è completamente sfasato, senza qualità, dominato da una non volontà ad agire. Uccidere il dottore che gli si è appena rivelato amico o non ucciderlo è la stessa cosa. Amare o non amare, fare sesso o non farlo: è tutto uguale. Questo potrebbe essere un tratto di originalità, un pregio ma Flaiano si perde in circonvoluzioni inutili all’interno di un personaggio di limitato spessore, occasione mancata.
Come occasiaone mancata è la gestione dell’intreccio. Se nella prima parte accadono fatti e il lettore resta appeso alla storia, ad un certo punto il racconto si impantana in una situazione priva di ogni giustificazione, né narrativa né tanto meno psicologica. Il rapporto tra il tenente e il vecchio Johannes è inutilmente sovradimensionato e occupa circa un terzo del romanzo.


Il finale della storia, prima del resoconto conclusivo, risulta fiacco, tra l’incredibile e il patetico, quasi un’allegoria dell’’italianità’, del tipo “tutto si risolve, con lo stellone che ci protegge e volemose bbene”, non si sa quanto voluta dall’autore.


Molti dunque i difetti ma Tempo di uccidere ha anche dei meriti. I modelli Conrad e Camus innanzi tutto, inconsueti nelle patrie lettere intorno al 1947. Insolita l’ambientazione militar-coloniale e esotica, con la riesumazione della guerra d’Abissinia. Flaiano riesce a mettere le mani nel fango senza sporcarsi e senza sporcare il Fascismo, fatto ambivalente, per non dire ambiguo, con tutti gli addentellati positivi/negativi del caso. Vi è infine il sorprendente resoconto conclusivo: la vicenda narrata è ricapitolata e vengono soppesati retrospettivamente episodi poco chiari in una conversazione post factum tra il tenente e un interlocutore.


Tirando le somme, Tempo di uccidere ha troppi punti di debolezza per essere letteratura e Flaiano, nonostante lo sforzo, che in questo caso si sente, quando nelle prose brevi è così naturale, resta impelagato nel suo stesso racconto. Non letteratura ma un buon romanzo simbolista che si distingue nel dominante neorealismo della sua epoca.

AURELIO MARTINEZ

LARU BEYA
AURELIO - 2011

Nave negriera salpata da Gorée o più probabilmente da Ibani, Old pirates they rob I, sold I to the merchant ship, bianco degli occhi nel buio, nel marcio, nel fetore. Un naufragio in vista di Saint Vincent, bateau perdu sous les cheveux des anses, jeté par l'ouragan dans l'éther sans oiseau infine il continente, the Mainland.

Lo spirito Garifuna continua a vivere sulla costa infestata di zanzare tra il Belize e l’Honduras. Aurelio Martinez con la sua chitarra, le percussioni, la voce limpida e tesa dà vita alla cultura di questi antichi guerrieri vissuti lungo le rive del basso corso del Niger, trattati da un mercante portoghese o forse olandese, stivati a centinaia e centinaia su galere in rotta verso il tramonto, finiti schiavi nelle piantagioni di canna del Caribe..


Aurelio Martinez incarna questi secoli di storia e li fa musica, una musica pura, semplice e ricchissima allo stesso tempo, istintiva ed elaborata. In questo progetto si unisce a lui un affiatato gruppo di compagni di viaggio a formare un organico che annovera fiati, strumenti a corde, svariati strumenti a percussione, oltre alla pluralità di voci, cori e linguaggi. Un impasto di Guinea e Sahel, di Caraibi e riverberi coloniali.


Quarant’anni, attivismo politico che lo porta al parlamento hondureño e soprattutto la volontà di farsi rappresentante del suo popolo, i Garifuna, una comunità dell’America centrale che mantiene vive con orgoglio le radici nell’Africa occidentale. Laru Beya è un disco che sprizza vitalità da ogni nota e sancisce l’unità tra le due sponde dell’Atlantico. Nato su una spiaggia del Belize, completato a Dakar anche grazie al contributo di Youssou N'Dour, è il disco che Paul Simon non ha inciso dopo Graceland, è il disco che ci fa tornare alla spensieratezza dell’infanzia anche se i temi affrontati sono seri ed impegnati. È una boccata d’ossigeno, un sorso d’acqua fresca nel sempre più asfittico e ripetitivo panorama della musica di consumo contemporanea.

Luoghi importanti del popolo Garifuna

ZBIGNIEW RYBCZYNSKI

ANGST
GERARD KARGL / ZBIGNIEW RYBCZYNSKI - 1983

Nel 1983 David Lynch aveva girato  due film, lo sperimentale Eraserhead e l’accademico The Elephant man. Haneke era ancora lontano eppure in Austria  usciva Angst. A vederlo oggi il mediocre regista di Funny games si conferma di ancora più mediocre livello, mentre Lynch si ridimensiona un po’. Sì perché Angst, un film ‘povero’ e  nello spirito quasi amatoriale, concentra un sacco di buone idee che sarebbero state riprese dai due ben più celebri registi. Non che gli autori di Angst siano proprio dei nessuno qualunque.  Se Il regista ufficiale ha una scarna biografia e questo era il suo clamoroso esordio, lo stesso non si può dire per Zbigniew Rybczynski, fresco vincitore di numerosi awards per il suo Tango del 1981, tra cui un oscar. Inoltre la colonna sonora, molto importante in un film quasi privo di dialoghi nel quale è la confessione fuori campo a narrare ciò che si nasconde dietro a quello che noi vediamo sullo schermo, è di mister Tangerine  dream Klaus Schulze.

Angst, assume la forma di un report psichiatrico: si parte da un preambolo di matrice positivista con voci asettiche fuori campo, foto-reperti di indagine, in cui viene sintetizzato il caso e steso un referto medico sulla personalità dell’assassino.  Infatti il film traspone in fiction un fatto di cronaca accaduto a Salisburgo nel 1980 seguito con passione e raccapriccio da tutta l’Austria. Dopo l’introduzione ‘realistica’ che vuole dare sigillo di autenticità scientifica alla storia, inizia il film vero e proprio e lentamente lo spettatore viene fatto scivolare dentro il protagonista e si compie una scissione da manuale di psichiatria. Da un lato si sviluppa l’autoanalisi del serial killer che ha funzione esplicativa rispetto al rappresentato  ma che permette anche un’angosciosa compartecipazione  tra spettatore e protagonista. Noi entriamo nella mente dello psicopatico e possiamo solo provare angoscia. Allo stesso tempo, assieme al monologo interiore/ narrazione/confessione grazie alla quale noi conosciamo il passato del killer e tutti i traumi subiti dall’infanzia alla maturità, il film mostra  l’oggi, il killer in azione. Ecco che il caso di home invader si unisce ai labirinti onirico-psichici. L’azione è ambientata interamente in una casa-labirinto dove la famiglia da sacrificare si sovrappone alla famiglia dell’assassino. L’accompagnamento musicale, le tecniche di ripresa (punti di ripresa eccentrici, soggettive, camera a spalla, steadicam),  la costruzione degli interni concorrono a definire uno spazio claustrofobico che sempre più diventa uno spazio mentale. Significativo l’uso del correlativo oggettivo rispetto a elementi che le riprese isolano all’interno degli ambienti vuoti della casa. E qui la mano allucinata ma concreta di Rybczynski è ben riconoscibile e raggiunge vertici assoluti di espressionismo. Il lungo episodio all’interno della casa è preceduto e seguito da sequenze nelle quali il simbolismo onirico è il principale segno stilistico reso anche attraverso  un’alterazione del tempo dell’azione che sembra riportare la storia all’inizio, con un senso di déja-vu che è contemporaneamente nostro e del protagonista, sempre per quella riuscita compartecipazione già citata.

In tutta questa angoscia fatta di follia, sadismo, violenza, due momenti, uno lirico l’altro surreale, alleggeriscono il film. Il primo è il breve e frammentario affiorare di istantanee di un passato felice attraverso alcune vecchie foto delle vittime, lirismo sottolineato anche da un cambiamento melodico del sonoro di Schulze. Il secondo è l’assassino ormai completamente fuso che con un improbabile candido frak dalle lunghe code dà da mangiare al bassotto. Sui titoli di coda torna la voce fuori campo del medico che completa la lettura della relazione tecnica sul caso, così si chiude il film con una struttura a palindromo: A - caso clinico; B - il piano perfetto/il bar; C - la casa; B - il piano perfetto/il bar; A - caso clinico.

Riconosciuto come fonte di ispirazione da un regista come Gaspar Noé, resta mistero inspiegabile perché un film così ricco di spunti originali, intelligenti e anticipatori sia rimasto pressoché sconosciuto.



IMITATION OF LIFE / ALEXANDAR HEMON

IMITATION OF LIFE
ALEXANDAR HEMON - 2000

En Attendant, 2001                                         L'infanzia del mago, 2008

“For a long time I used to go to bed early” ed è subito un colpo al cuore. L’inizio del racconto Imitation of life di Hemon è un calco del celeberrimo “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”. Ma il racconto, oltre alla rievocazione dell’infanzia a Sarajevo ha molto a che fare con la scoperta dei mezzi magici che permettevano ad un bambino di sperimentare al massimo grado lo stupore infantile di cui parla Elémire Zolla. I mezzi magici sono la radio, la televisione e il cinema. Prima visti come oggetti (il televisore che entra in casa, la vecchia radio da smontare, il cinema come luogo fisico), poi come suscitatori di fantasticherie: e allora ecco i programmi per ragazzi e il terrore provato di fronte ai mostruosi extraterrestri; le stazioni radio che portavano voci nelle misteriose lingue lontane; il buio della sala e la locandina del film Imitation of life di Douglas Sirk con Lana Turnr “on the beach, her eyes sky-blue, her hair golden, her teeth snow white, her skin virgin pink”.

I ricordi d’infanzia di un uomo di una cinquantina di anni (Hemon è del ’64) sono inevitabilmente legati ai media. Per un bambino cresciuto tra i Sessanta e i Settanta infatti l’immaginario si è andato definendo anche soprattutto grazie alla quotidiana ‘esposizione’ alla TV e alla radio e ‘andare al cine’, entrare nel buio della sala, partecipare al rito collettivo della visione era pratica consueta.
Ecco quindi l’importanza che queste esperienze di imitazione della vita rivestono nella rievocazione del tempo perduto, alle quali si uniscono anche altre esperienze direttamente vissute come i giochi al parco con l’amico del cuore, il primo contatto con la morte, la casa con i vari oggetti pregni di significanza.
Ma è il cinema a colpire il piccolo Alexandar e allora come non ripensare al bellissimo esordio di Kusturica, nella stessa Sarajevo con quel piccolo capolavoro che è Ti ricordi di Dolly Bell o alla risposta di Robert De Niro/Noodles alla domanda “Cosa hai fatto in tutti questi anni?” “ Sono andato a letto presto”, come il protagonista di questo racconto e come il sensibile Marcel.
E con il cinema si chiude Imitation of life. Il finale è magistrale, quando si giunge all’ultima pagina la sorpresa fa salire un groppo di emozione alla gola e ci lascia l’appagamento e la soddisfazione che la bella letteratura regala ad un lettore appassionato.

Il viaggio, 2006

Un po' di sole nell'acqua fredda, 2005

Le immagini sono di Maja Bajevic, artista bosniaca nata a Sarajevo nel 1967

IMITATION OF LIFE / R.E.M.

IMITATION OF LIFE
R.E.M. / GARTH JENNINGS - 2001



Primo singolo dall’album Reveal del 2001, Imitation of life riprende il titolo del film di Douglas Sirk del 1959. Si tratta una buona canzone in tipico stile R.E.M., band decisamente sopravvaluta, forse per la connotazione intellettualistica che i tre membri sono riusciti ad imporre. Si tratta senz’altro di menti sveglie e vivaci, ben rappresentati iconicamente da Michael Stipe così fisicamente in linea con i ‘turbamenti del giovane Törless’. Gruppo di seconda fascia, con Imitation of life però i R.E.M. segnano un bel colpo a loro vantaggio, o meglio, il colpo lo segnano i registi Garth Jennings e Nick Goldsmith, i guru della Hammer & Tongs, una delle più accreditate case di produzione di video musicali (Blur, Radiohead, Fatboy Slim, tra gli altri). Perché il video è veramente notevole.



Si tratta di un piano sequenza di 20 secondi, un pezzettino di vita vissuta con una folla di personaggi e di instant stories che si svolgono contemporaneamente nell’arco appunto di 20 secondi. Il piano sequenza è la tecnica cinematografica che costituisce la mimesis per eccellenza della realtà ma il regista, partendo da questa imitazione di vita, interviene su di essa attraverso una manipolazione che perviene ad una dilatazione spaziale e temporale.


Con l’uso del “pan-scan” i 20 secondi si allungano ai quasi quattro minuti della canzone. Anche il circoscritto spazio della location, un giardino dove si svolge un pool-party di compleanno, acquista profondità di campo grazie a zoomate, specchi, schermi che permettono di cogliere tutte le microstorie che accadono contemporaneamente. Ecco allora che l’imitazione della vita diventa una vita elevata alla n e il realismo del piano sequenza diventa un iperrealismo manipolatorio. L’uso della ripetizione continua, del forward and rewind, del consentire allo spettatore di penetrare dentro l’immagine e scoprire ciò che all’apparenza restava celato rimanda, anche per ammissione degli stessi registi, ai capolavori cinematografici del disvelamento: La finestra sul cortile, Blow up, La conversazione a cui si uniscono certe tendenze colte del cinema degli ultimi anni, ahimè di livello ben più basso (Dogma 95, Nolan, Gondry, Aronofsky). Ma soprattutto due sono i riferimenti che più si accostano a questo Imitation of life. La sequenza di Blade runner in cui Deckard ‘entra’ nelle foto a scoprire l’identità dei replicanti e la video arte di Zbigniew Rybczynski, in particolare il suo pluripremiato Tango del 1982.



Zbigniew Rybczynski, Tango, 1982



IMITATION OF LIFE / DOUGLAS SIRK

IMITATION OF LIFE
DOUGLAS SIRK - 1959

Melodramma in pieno stile Douglas Sirk, campione indiscusso del genere. Praticamente il testamento del regista che poco dopo, all’apice del successo, lascerà Hollywood e tornerà nella sua Germania, riponendo in soffitta la macchina da presa per i successivi trent’anni, salvo un unico ritorno di fiamma per un contributo alla regia di un insignificante titolo tedesco.

La scena iniziale riunisce i cinque principali caratteri che casualmente si incontrano in una spiaggia affollata e intrecceranno le loro vite ‘nella buona e nella cattiva sorte’. Da notare che proprio sulla spiaggia il personaggio maschile esprime un giudizio a titolo di battuta su Lora/Lana Turner che passa quasi inosservato e che invece costituisce uno dei punti essenziali della vicenda: “non solo le vizia ma se le perde” a proposito delle bambine. (“She not only spoils them, she goes around losing them”)

Siamo alla fase germinale del genere soap opera, infatti il film concentra in due ore una serie di temi quali il problema razziale, il rapporto conflittuale tra madri e figlie, la carriera a scapito della vita familiare, l’emancipazione della figura femminile e la sua lotta contro i ruoli prestabiliti, l’ascesa economica e sociale grazie al talento secondo il più classico American Dream, il vuoto e l’insoddisfazione che lasciano i beni materiali, rivalità e gelosie interfamiliari con addirittura il già innamorato della madre che diventerà l’innamorato della figlia. Se non bastasse, la toccante scena finale, con tanto di gospel in chiesa e cavalli bianchi, riunirà i cinque protagonisti per poter tracciare, per ognuno di essi, un bilancio tra lacrime, risentimenti, incomprensioni e illusioni.

Sirk si conferma un fior di regista, siamo di fronte all’eccellenza artigianale che diventa grande produzione industriale. Il tedesco di origini danesi che lavora ad Hollywood (un compendio di storia del cinema!) sa confezionare un prodotto che può accontentare tutti, con una star come la Ice Queen Lana Turner che non oscura gli altri personaggi, i quali sono tutti importanti e funzionali ai feedback relazionali che si creano nel film, che rappresenta davvero una imitazione della vita.

A questo proposito è interessante il tema della vita e della rappresentazione di essa. Nel film ricorrono questi elementi di sovrapposizione tra i due piani della realtà e della finzione. A Lora si aprono le porte del successo come attrice di teatro grazie ad una foto pubblicitaria su Harper’s Bazaar, della quale foto avevamo visto l’ironica realizzazione. La bella sequenza iniziale con insolita inquadratura della macchina da presa che riprende dal basso verso l’alto prima solo una folla di gambe in movimento poi delle gambe di donna che ampliandosi il campo si riveleranno essere quelle della protagonista, verrà ‘duplicata’ dallo scatto del fotografo. Sempre nella scena iniziale sulla spiaggia, la foto ad un uomo grasso addormentato con una lattina sulla pancia sarà fonte di divertimento per le bambine ma la vedremo anche pubblicata garantendo una carriera da professionista al fotografo.
Ovviamente tutto è semplificato e sottolineato cercando di far emergere i contrasti e le antitesi ma questo rientra nel genere, di cui Imitation of life è senz’altro uno dei vertici assoluti.
Il film sarà un successo clamoroso e la Universal dovrà aspettare oltre dieci anni per una produzione in grado di superarne gli incassi.

Il lunedì sera c’era il film e io di solito andavo a guardare la televisione da due fratelli miei amici che abitavano dall’altro lato della strada. A vedere il film c’erano i loro nonni, seduti sul sofà, la loro mamma che in piedi si fermava a guardare qualche scena mentre il marito finiva di cenare. Noi bimbi di sei sette anni stavamo seduti sui gradini della scala che portava al piano superiore. Proprio ad uno di quei lunedì risale la prima visione di questo Lo specchio della vita, del quale era rimasta nella memoria solo l’immagine finale con i cavalli bianchi.