CANNES 2015

CRONACHE DA LA CROISETTE

Il cuore del festival di Cannes sono i critici accreditati. Sbadigliano e bofonchiano tra loro al buio delle proiezioni, chiacchierano tra loro  e non sbadigliano, schermati da occhiali scuri, al Le Claridge. Ognuno attento ai concorrenti della nazione di appartenenza. Così i francesi si schierano con Jacques Audiard e con La loi du marché. Gli inglesi parlano solo di Amy e tifano Roth e Caine. Gli italiani si inorgogliscono per il trio delle meraviglie e gli americani hanno già assegnato l’Oscar a Carol e a Cate Blanchett.

Qui a Cannes sembra che i film si guardino sulle sezioni specifiche dei siti della stampa qualificata (Le film francais, The Guardian, Variety…):  si consultano le pagelle, si contrano le stelle assegnate. Bel festival, comunque.

Tra i film visti, ruffiano ma pregevole l’ungherese, opera prima, Saul fia. Sicura la nomination come miglior film straniero ai prossimi Oscar. Relegato alla Quinzaine  Green Room del talentuoso Jeremy Saulnier, del quale avevamo apprezzato il precedente Blue Ruin. Ha un futuro da cult. Da un autore in ascesa, uno che affonda: il supponente Noè non ci aveva mai convinto. Perfetto come narcothriller Sicario.

Il meglio, però, arriva dall’Oriente. Cinema puro e innovazione per Nie yin niang del maestro cino-taiwanese Hou Hsiao-Hsien, il wuxia che si eleva oltre il genere. Con il tripartito Shan he gu ren siamo di fronte ad un nuovo affresco di Jia Zhang-ke a definire, compiutamente, la Cina odierna.

Manierismo, gli italiani. Moretti che rifà – molto bene, tra l’altro – Moretti; Garrone che rifà Pasolini; Sorrentino che rifà Fellini. Una giuria ‘ecumenica’ darebbe la Palma a Mia madre. Personalmente, la darei a Nie yin niang. Più verosimilmente, la vittoria andrà allo stucchevole Carol.

JERZY KAWALEROWICZ

POCIAG
IL TRENO DELLA NOTTE - 1959

Bianco e nero, camera che dall’alto riprende gente in movimento in una stazione. Scorrono i titoli di testa e parte il jazz della colonna sonora. Non è un film francese di Louis Malle, siamo in Polonia alla fine degli anni Cinquanta e il regista Jerzy Kawalerowicz ci lascia letteralmente a bocca aperta per la bravura con cui dirige questo classico del cinema polacco. È soprattutto il suo modo di usare la macchina da presa che colpisce. A parte qualche angolatura eccentrica, il registra riprende le scene entro limiti strettissimi di movimento. 

Quasi tutto il film è girato negli angusti e affollati spazi del corridoio di un treno o negli scompartimenti. Questi ambienti di ridotte dimensioni vengono ampliati da punti di fuga quali finestrini, specchi o porte di altri scompartimenti che, aprendosi, guidano lo sguardo, oltre i passeggeri, entro nuove quinte. In queste scene la macchina da presa è un occhio, posto ad altezza umana. Un occhio curioso, che sbircia, che scruta le facce, che entra nell’intimità degli altri, oltre le porte socchiuse. Fino all’espediente estremo in cui la macchina da presa coincide con lo specchio al quale la protagonista si avvicina per togliersi un bruscolo dall’occhio.

Anche se è quella che fa la differenza, non c’è solo tecnica di ripresa in Pociag. C’è anche una storia, forse un po’ scontata ed infatti, più del plot narrativo, è interessante l’ambiente relazionale che il film crea. Come in Stagecoach, il viaggio in treno accosta una serie di personaggi, di figure, che nel corso delle ore assumono ruoli precisi, paradigmatici. Il viaggio e la condivisione dell’avventura notturna costruiscono una comunità, destinata a sciogliersi con l’arrivo alla meta, sulle rive del Baltico.

Tutto in questo film è elegante. Fotografia, colonna sonora, gli attori e, naturalmente, la regia, che elude coraggiosamente ogni riferimento ai temi sociali e progressivi cari al cinema d’Oltrecortina. Il facile accostamento a Hitchcock, proposto dalla critica, mi sembra limitato alla circostanza degli ‘sconosciuti in treno’. Del resto, la famosa scuola nazionale di cinema di Lodz, a pochi anni dalla fondazione, costituiva già una delle più importanti officine culturali, non solo della Polonia, ma dell’intera Europa.

MANDARINI

MANDARIINID / TANGERINES
ZAZA URUSHADZE - 2013

Le dramatis personae sono quattro. Il vecchio Ivo, centro della narrazione e Margus, il proprietario dei mandarini, entrambi estoni; un mercenario ceceno; un soldato georgiano. Luogo dell’azione, una vallata della Georgia, dopo il crollo dell’Unione Sovietica. Situazione di guerra. Comunità in lotta per la terra, in un contesto plurietnico come quello del Caucaso.

I fatti si svolgono tra la casa di Ivo e il vicino agrumeto di Margus, un posto completamente fuori dal tempo e dallo spazio che la nitida fotografia rende suggestivo e quasi favoloso. Verde della vegetazione, marroni del legno e del fango, l’arancio dei mandarini. In questo piccolo mondo semplice e immutabile irrompe la guerra con l’ottusità e le convinzioni dogmatiche che le sono proprie, che fanno di ogni parte in campo quella che è convinta di detenere  ragione e verità assolute.

Tra le quattro persone che sono costrette a convivere nella spoglia casa di Ivo e a dividere il suo povero cibo, si crea, con il passare dei giorni, una certa intimità, che stempera l’odio violento iniziale e si traduce in una scontrosità più di maniera che effettiva. Dopo tutto ognuno deve mantenere la propria posizione dettata dalle differenze di etnia e di religione. Ma la saggezza di Ivo, fatta di ironiche sottolineature e di amabile sarcasmo, impedisce che la situazione degeneri.

Sarà di nuovo la guerra, con le sue incursioni improvvise, a destrutturare l’equilibrio che, tenacemente, il vecchio Ivo stava imponendo.

Sappiamo già che qualcosa andrà storto. Sappiamo anche che il film vuole trasmettere il solito messaggio contro la violenza e la guerra, ma il regista riesce a dosare con leggerezza e grande umanità gli espedienti del racconto. E quando, sui titoli di coda, la macchina da presa si innalza, in campo sempre più esteso, sul paesaggio georgiano all’imbrunire, anche il nostro animo si solleva da terra, felice ed emozionato per aver visto questo film.

WHIPLASH

WHIPLASH
DAMIEN CHAZELLE - 2014

All’entrata del maestro di musica in classe gli allievi restano immobili, sembra quasi che non possano respirare. Asciutto, militaresco, vestito di nero, occhio acceso dalla febbre per il suo lavoro più che per la musica in sé. Ma le passioni, se superano un certo limite, diventano ossessive, morbose.

Andrew ha diciannove anni, più che la passione per la musica ciò che lo motiva è il desiderio di primeggiare, che lo porta ad isolarsi, a guardare gli altri come sfidanti da sconfiggere. Tale atteggiamento competitivo,  più che del musicista è tipico dello sportivo. Anche Andrew supera il limite.

Whiplash racconta questo superamento del limite, che diventa per entrambi ossessione, il quale, indipendentemente dalla musica, deve manifestarsi con l’esibizione dello scalpo, del trofeo, sia esso la vittoria al concorso scolastico o la conquista del posto di batterista base. Questo è molto distante dallo spirito musicale, artistico, umanistico. Ma di umanistico, e verrebbe da dire, di umano,  c’è ben poco nel rapporto tra maestro e allievo.

Nella prima parte del film viene raccontato l’incontro, l’immediato riconoscimento e l’impostazione relazionale tra i due protagonisti. I quali hanno capito tutto fin da subito, quindi ciò che il regista propone è un crescendo di situazioni, verrebbe da dire inutili, che giungono al sadismo. Il maestro, ovviamente più navigato, conduce il gioco al massacro e di vero e proprio massacro si tratta, con relativo spargimento di sangue. Gocce di sangue sporcano la batteria. Tale cattiveria non può essere giustificata dall’assunto educativo che non bisogna mai gratificare l’allievo dicendogli ‘ben fatto’. Secondo il maestro, infatti, solo mortificando l’allievo si potrà ottenere da lui il massimo.

Se la tesi che il regista propone è fastidiosa e discutibile, non per questo il film non è riuscito. Tutt’altro. Nella parte finale si succedono sorprese e cambi di prospettive emozionali che ribaltano continuamente le situazioni. Regia da migliori serie Tv (Glee, Fame); attori un po’ troppo da Metodo Stanislavskij. Ottimo prodotto.  

THE DROP

CHI E' SENZA COLPA
MICHAEL R. ROSKAM - 2014

Al posto delle chiese cattoliche sorgeranno condomini dai vetri colorati. Il quartiere della grande città è un villaggio dove tutti si conoscono. Polacchi, latinos, ceceni. Il bar in fondo alla strada è un ritrovo di amici, dove si parla di Super Bowl, dei prossimi tagli al welfare e come si farà con i vecchi all’ospizio. Vita quotidiana circoscritta entro i limiti di qualche isolato. Manhattan è lontana, sull’altra riva. 

Nelle esistenze vuote dove tutti si conoscono ma sono e si sentono profondamente soli, possono capitare fatti insoliti che vengono anch’essi accolti come se fossero routine, incapaci di scalfire cuori inariditi. Braccia amputate, mazzette di banconote insanguinate, cadaveri disciolti nella soda caustica, esecuzioni spicciole senza troppe esitazioni.

La trama è solida, tratta da un romanzo di Denis Lehane (Mystic River, Shutter Island)  che lo stesso autore ha sceneggiato per il film. Il regista è il belga Michaël R. Roskam, conosciuto grazie al bel Rundskop. I colpi di scena avvengono quasi casualmente e li accettiamo con la stessa rassegnazione con cui vengono accettati dai personaggi del film. 

Ruoli ben definiti, anche quelli secondari e recitazione di alto livello. Colonna sonora misuratissima e fotografia che si adegua perfettamente alle situazioni. Un film senza effetti, di vera sostanza, che trasmette un messaggio atroce: quanto sia ormai diventato banale il male e quanto ci si stia assuefacendo a questa verità.

BEST MOVIES 2014

COSA MI É PIACIUTO AL CINEMA

Over your cities, Anselm Kiefer a Barjac in Linguadoca

A proposito dei film visti quest’anno, breve bilancio provvisorio. L’anno si era aperto alla grande con due film poco apprezzati dalla critica che a me sono piaciuti molto. Ma ad essere sincero, secondo il sacrosanto principio della critica preventiva, mi sarebbero piaciuti anche senza vederli. Si tratta di The Canyons e The Counselor. Sono film ‘di coppia’ molto scritti. Nel primo ci hanno messo le mani Paul Schrader e Bret Easton Ellis (3,9/10 per IMDB!), nel secondo Ridley Scott e Cormac McCarthy (5,4/10). Quattro nomi che non possono non lasciare segni. E di segni ne lasciano molti.

Come ne lascia il documentario che la sempre più brava Sophie Finnes dedica ad Anselm Kiefer. Dopo averlo inseguito a lungo, sono riuscito a vedere solo quest’anno sul grande schermo Over Your Cities Grass Will Grow (6,9/10 su IMDB). All’interno della città-atelier dell’artista tedesco nel Sud della Francia, si vedono nascere capolavori.

Bella, brava e ottimamente diretta Scarlett Johansson in Under The Skin (7,9/10 per Rotten Tomatoes). Jonathan Glazer torna allo splendore dei video dei Radiohead.

Recitazione da oscar per Jake Gyllenhaal in Nightcrawler (76/100 per Metascore).

Ci sarebbe dell’altro – non molto –  ma bastano questi cinque titoli. Resteranno nell’archivio della memoria le immagini delle sale cinematografiche in diroccato abbandono in apertura di The Canyons e i dialoghi (grande Cormac!) di The Counselor

“É assodato che la vita non procede per riportarti indietro. Tu sei il mondo che tu stesso hai creato e quando cessi di esistere, quel mondo che hai creato si spegnerà con te. Ma per coloro che sono sicuri di vivere la fine del mondo, la morte acquisisce un altro significato. L’estinzione di tutto il reale è un concetto che nessuna rassegnazione può includere. E poi, ogni grande aspettativa e ogni grande progetto si manifesteranno per quello che sono. Ma ora, Counselor, devo andare, ho da fare altre chiamate. Se trovo il tempo, mi farò una dormita”.

Il futuro dei cinema?

Jonathan Glazer come Bill Viola

NIGHTCRAWLER

LO SCIACALLO - NIGHTCRAWLER
DAN GILROY - 2014

Lou Bloom è un personaggio da mettere accanto a Travis Bickle di Taxi Driver, ben sopra a James Ballard di Crash. Il notturno Nightcrawler è da mettere accanto ad altri film notturni come Collateral e Drive. Siamo insomma a livelli molto alti. Il per me antipatico Gyllenhaal qui si supera e aderisce superlativamente al viscido – a dir poco –  protagonista. Lou Bloom non solo è viscido ma è anche più glaciale di Stéphane di Un coeur en hiver e inappuntabilmente razionale. Una razionalità che l’attore riesce a declinare verso l’insanità e la disfunzionalità.

   

Il regista Dan Gilroy, è sì al primo film ma ha alle spalle una discreta esperienza come sceneggiatore e questo è ben evidente da come abbia lavorato sul personaggio principale. Nightcrawler è innanzi tutto un character movie, in cui Gyllenhaal è presente dalla prima all’ultima inquadratura e praticamente ‘fa’ il film.

C’è una storia, ovvio, e c’è un messaggio ma quest’ultimo, in particolare, è abbastanza scontato: il cinismo dei media e la legge dell’audience conditi con l’assenza di principi etici e deontologici. Ma questo lo accettiamo tranquillamente di fronte al lungo momento clou del film, diviso in due parti, la villa e il ristorante con l’appendice dell’inseguimento.

Altro punto di forza del film è la fotografia, diretta dall’esperto Robert Elswit, oscar per There Will Be Blood. Qui è una Los Angeles dalle mille luci e dai mille schermi che nelle immagini dei titoli di testa rimanda alle visioni notturne di Edward Hopper, ben sottolineate dalla musica di James Newton Howard. Che dire di più quando un film è ben scritto, ber girato, ottimamente interpretato e che riesce a tenere incollati davanti allo schermo?

Per la cronaca, Nightcrawler in inglese significa ‘colui che di notte si insinua’, ‘qualcosa di strisciante che di notte, silenziosamente, penetra in un ambiente’.  Qualcosa di più di uno sciacallo, come è stato tradotto in italiano. 

MEDIANERAS

INNAMORARSI A BUENOS AIRES
GUSTAVO TARETTO - 2011

Nei primi anni ’90  è avvenuto il passaggio dal sistema analogico al digitale che, come una fluida macchia d’olio, non ha conosciuto intralci e si è imposto a livello globale contribuendo, in maniera decisiva, ad uniformare comportamenti e stili di vita. Oggi, negli anni Dieci, gli under trenta vivono più o meno nello stesso modo. A parte sacche di preoccupante fanatismo, un ventenne ha come piattaforma esistenziale  lo stesso palinsesto, non importa se vive a Tokyo, Johannesburg o Mexico City. Ci sono le ovvie differenze dovute al censo ma relativamente ai fondamentali possiamo dire che l’omologazione sia avvenuta. 

Ho pensato a queste banalità mentre guardavo Medianeras. In questo fresco film molta importanza viene attribuita all’ambientazione. Siamo a Buenos Aires, viene detto e ridetto e soprattutto mostrato, anche in modalità scatto fotografico, come stessimo sfogliando un numero monografico di una rivista di turismo o architettura. Si insiste molto sull’unicità della metropoli ma alla fine di questa unicità resta ben poco. Le vite che la riempiono sono vite standard. Solitudine, depressione, alienazione. Niente di nuovo, solo che nel secolo scorso queste erano le cifre comportamentali di intellettuali di mezza età che facevano del vuoto un atteggiamento che diventava sempre più posa e segno di distinzione. Oggi l’età dei nuovi esistenzialisti si è notevolmente abbassata e la loro insicurezza è ormai diventata una condizione di normalità. Si vive in monolocali-scatole-da-scarpe, ci si arrangia con lavori precari, si va in piscina e soprattutto, c’è la rete. In rete si lavora, si ascolta musica, si guardano i film, si socializza.

Medianeras è tutto questo. È la storia di una ragazza e di un ragazzo dalle vite parallele le cui traiettorie si incrociano per allontanarsi e poi tornano ad essere parallele e di nuovo a convergere. Il doppio binario dura per quasi tutto il film che dopo averci felicemente sorpreso e fatto rimanere ammirati per tanta grazia, riesce a deluderci con un finale che se non può mettere in discussione quanto di buono abbiamo visto lascia però delusi. E rammaricati. Ma perdoniamo il finale al cinquantenne regista Gustavo Taretto perché subito dopo, sui titoli di coda ci delizia con un Marvin Gaye d’annata, quello dei duetti con Tammi Terrell. 

Ringrazio Franz / Ismaele per il suggerimento

ASCENSORE PER IL PATIBOLO

ASCENSEUR POUR L'ÉCHAFAUD 

LOUIS MALLE - 1958

Il primo lungometraggio di Louis Malle si è conquistato la fama di capolavoro da non mettere in discussione. È senz’altro un bel film ma forse i meriti, alcuni pregevoli, sono stati eccessivamente enfatizzati. Infatti, ad una prima visione ci si lascia affascinare dai diversi colpi ad effetto impiegati come fuochi d’artificio che riescono a distorcere il giudizio in senso entusiasticamente positivo ma che ad una seconda visione lasciano emergere una sensazione di effimero che delude.

I due punti di forza del film sono Jeanne Moreau e Miles Davis.

A partire dal primissimo piano che occupa l’intero schermo, prima ancora dei titoli di testa e poi per tutto il film, l’attrice francese sprigiona la passione, la disperazione, la speranza ed infine la perdizione che una folle amante riesce a provare nelle varie circostanze in cui si trova coinvolta.

La colonna sonora appositamente composta dal musicista americano accompagna, connotandoli, personaggi e momenti salienti del film creando quasi sempre ambienti e situazioni che superano, in densità e acume, il lavoro del regista. Vedi il brano che sottolinea la scena dell’omicidio iniziale, riproposto poi all’interno dell’ascensore. Pezzo perfetto ben più incisivo dell’interpretazione dell’inespressivo Julien.

Questi due punti di forza costruiscono la sequenza più bella, in cui Jeanne Moreau passeggia sullo sfondo di vetrine illuminate lungo i marciapiedi affollati con Davis che interpreta Florence sur les Champs-Élysées. É il momento più alto del film, che da solo basta a giustificarne la fama.

Interessante, anche se più didascalica, la fotografia. Bianchi e grigi perlacei molto nitidi e tecnici nelle scene diurne nella sede della società di Carala; grigi pulviscolari viranti verso i bruni per le strade notturne bagnate dalla pioggia e verso i chiari all’alba in Boulevard de Grenelle; bianchi e neri fortemente contrastati nelle scene dell’interrogatorio.

Il resto, che è poi la struttura del film, scivola nello standard con qualche leggerezza da opera prima, forse generata dall’entusiasmo di aver girato momenti davvero sublimi capaci di offuscare, con la loro lucentezza, quello che è proprio di una narrazione cinematografica di genere, vale a dire il plot. In certi passaggi esso risulta davvero improbabile, come in tutta la linea narrativa dei “giovani idioti”. Ed incongruenze emergono pure nello sviluppo del racconto principale e nella sua conclusione. 

Decisamente superiore, per restare nel genere e in quegli anni e sempre a Parigi, Rififi di Jules Dassin.

Però c’è quella camminata di Jeanne Moreau e la tromba di Davis…

Questo post è dedicato ad Ilaria

IL SOGNO E LA DECAPITAZIONE

INTERSEZIONI 

Jacopo Ligozzi, La scala di Giacobbe - 1593

Una serie di sovrapposizioni e interferenze. Tutto parte da una bella mostra vista a Firenze lo scorso anno, Il Sogno nel Rinascimento. In esposizione opere di alcuni tra i miei artisti più amati quali Dosso Dossi e Lorenzo Lotto, oltre al noto Il sogno del cavaliere di Raffaello della National di Londra.

Seguendo l’affascinante percorso espositivo  quattro  quadri con un soggetto insolito hanno suscitato la mia curiosità. Il soggetto è il sogno di Giacobbe, reso celebre da Raffaello, nel quale appare una scala che sale verso il cielo. I quadri in mostra erano: due disegni di Giovan Francesco Penni e del Cigoli; due oli su tela di Jacopo Ligozzi e ancora del Cigoli. Nelle opere Giacobbe dormiente è in primo piano mentre sullo sfondo appare la scala che sale al cielo. Ma nel quadro del Ligozzi, dalle anomale misure di 145x67 cm, quindi stretto e sviluppato in altezza, è la scala ad occupare quasi tutto il campo. E con essa due angeli in figura intera e le gambe di un terzo angelo in equilibrio sull’ultimo piolo visibile. In lontananza i primi chiarori dell’aurora illuminano la tenebra notturna ma creano al tempo stesso ombre profonde.

I soggetti della scala che unisce terra e cielo e dell’angelo sono presenti anche in molte opere di Anselm Kiefer, sul quale ho recentemente visto un bellissimo documentario di Sophia Fiennes. L’artista tedesco ha cercato di visualizzare le tematiche presenti nella poesia di Paul Celan in composizioni di forte impatto emozionale. Interferenze e sovrapposizioni.

Ma la scala di Giacobbe, Jacob’s Ladder,  è anche il film di Lyne che ho trovato citato in un saggio su Cartesio letto la primavera scorsa. Era quindi doveroso cercare di vedere il film, appena postato negli orti. Ma guarda il caso, la citazione di Meister Eckhart viene inserita e cantata da Thom Yorke, dal grande Yorke, nel brano Rabbits in Your Headlights degli Unkle. Eccellente il video del brano girato da Jonathan Glazer.

E di Jonathan Glazer è uno dei migliori film visti quest’anno, Under the Skin, con protagonista l’aliena Scarlett Johansson. Bella catena di rimandi, che non finiscono qui. Del film Jacob’s Ladder è stato previsto un remake. Si è interessato del progetto il regista James Foley che ha diretto diversi episodi della celebrata serie TV House of Cards.

James Foley, giornalista americano, è stato decapitato oggi 19 agosto, dai terroristi dell’ISIS.

Anselm Kiefer, Seraphim, da Paul Celan - 1983

Jacopo Ligozzi e Adrian Lyne (Jacob's Ladder)

La decapitazione di James Foley da parte dell'ISIS. Ansa.it 

ALLUCINAZIONE PERVERSA

JACOB'S LADDER 
ADRIAN LYNE - 1990

¹⁰ Or Giacobbe partì da Beer-Sceba e se ne andò verso Haran.¹¹ Giunse in un certo luogo e vi passó la notte, perché il sole era già tramontato. Allora prese una delle pietre del luogo, la pose sotto la sua testa e in quel luogo si coricò.¹² E sognò di vedere una scala appoggiata sulla terra, la cui cima toccava il cielo; ed ecco, gli angeli di DIO salivano e scendevano su di essa.

Genesi, 28 (Diodati)

Uno tra i molti film sul Vietnam. O meglio, che prendono il Vietnam come spunto per espandersi in tutt’altre direzioni. Il registra inglese Adrian Lyne dopo i successi di Flashdance, 9 settimane e mezzo, Attrazione fatale, gira questo metafisico Jacob’s Ladder, ricco di citazioni e rimandi, inquietante e ben diretto, in particolare nella prima parte. 

La scena iniziale nel delta del Mekong è una delle migliori in ambito Vietnam-movies. È breve e divisa in tre parti: l’introduzione ambientale; il cameratismo allucinato; l’inferno. Niente di nuovo ma ciò che rimane è qualcosa che turba. C’è un senso di inesplicabilità in tutta la sequenza che immette all'istante il film su un sentiero lontano dal genere di guerra e che lo colloca nel mystery-drama. 

La scena successiva, con un brusco cambio di location crea ulteriore suspense. Lyne sfodera mestiere e sottigliezza intellettuale andando a ricreare le atmosfere di un film per certi aspetti geniale ma incompreso come L’Esorcista. Meno mestiere viene sfoderato dal  protagonista, Jacob Singer, un Tim Robbins piuttosto impacciato e poco adatto al ruolo.

Il plot si sviluppa seguendo linee che toccano l’horror,  il dramma psicologico e perfino il cinema di denuncia con qualche segno di stanchezza nella seconda parte ma con certi particolari di contorno degni di nota quali il party con musiche di Marvin Gaye, le stampe  dantesche di Doré, la lettura de Lo straniero di Camus, le citazioni di Meister Eckhart. 

C’è anche una base ‘teorica’ più ponderosa che prevede lo svolgimento della storia attraverso la dialettica tra coppie di opposti che includono sogno/realtà, vita/morte, inferno/paradiso. Da notare che al paradiso – artificiale –  conduce l’allucinogeno the Ladder assunto dai soldati in Vietnam, mentre al paradiso – dei credenti – conduce la scala di Giacobbe (Jacob’s Ladder del titolo originale).

L’angelo Louis allo sventurato Jacob, citando Meister Eckham: “L’unica cosa che brucia nell’inferno è quella parte di te che resta avvinghiata alla vita, i ricordi, i legami più cari. Vengono bruciati non per punirti ma per renderti libero. Se tu continuerai ad aggrapparti alla vita, vedrai i demoni dilaniarti. Se invece riuscirai a cogliere la verità, i demoni ti appariranno angeli e ti libereranno dalla materia”.

ANDREI ZVYAGINTSEV

IL RITORNO - 2003

Una narrazione inevitabilmente circoscrive uno spazio di tempo limitato. C’è un tempo anteriore ai fatti narrati e ci sarà un tempo futuro. Andrei Zvyagintsev racconta qualche giorno di una 'memorabile' vacanza estiva di due fratelli adolescenti, Ivan e Andrei e noi restiamo attoniti per la sicurezza espressiva di un regista esordiente che ha sì alle spalle maestri come Eisenstein, Tarkovski e Sokurov ma che senza esitazioni, fin dalle prime immagini, si impone come Autore.

C’è quindi una storia che occupa qualche giorno ed è narrata con rigore, secondo una scansione che comprende un prologo, lo svolgimento e un finale a cui segue una breve appendice extrafilmica, per uno schema a – B – c (d). Il prologo si apre con lo stesso motivo del ‘drowning by water’ con cui si chiude il finale ad incorniciare il segmento centrale, un viaggio (quest) per terra e per acqua che oscilla tra bildungsroman, giallo di suspense, dramma psicologico.

Ma il valore aggiunto, che fa de Il ritorno un capolavoro, è che il regista riesce a non esaurire la sua opera nei limiti imposti dalla durata filmica (tempo di 105 minuti) e dal supporto su cui viene proiettato (fotogramma/schermo) ma supera questa bidimensionalità per aprire spazi “prima” e “dopo” di fronte ai quali lo spettatore viene lasciato senza guida. Il regista ha, in tal senso,  costruito Il ritorno con un inizio e una fine chiari, certi. Tra inizio e fine tutto è credibile, profondo, emotivamente coinvolgente e sorprendente. Giunti  al fondo nero su cui appaiono i titoli di coda la storia è indubbiamente finita ma subito si aprono i vuoti: quello della storia che precede l’inizio e quello della storia che segue la fine. Ormai siamo catturati entro lo spazio narrativo raccontato e ci assalgono l’horror vacui e il senso di vertigine di fronte a queste storie non scritte. Siamo come Ivan sulla torre, sconvolto dal vuoto sotto di sé.

È una sensazione di angoscia sia per la mancanza di risposte circa il passato che per i dubbi su cosa riserverà il destino ai protagonisti dopo l’esperienza vissuta. Noi siamo entrati nel racconto e fatalmente il racconto è entrato in noi.

JIM THOMPSON / JAMES FOLEY

AFTER DARK, MY SWEET - 1955
PIU' TARDI AL BUIO - 1990

Gli stilemi dell’hard boiled ci sono tutti: racconto in prima persona da parte del protagonista che si rivolge ad un non meglio specificato gruppo di ascoltatori; la presenza di una femme fatale che innesca il plot; l’impresa criminale da compiere con i rallentamenti delle complicazioni e le accelerazioni delle incoscienti improvvisazioni; scazzottate e morti violente; momento erotico-sentimentale come tregua prima del concitato svolgersi degli eventi nel finale. Questo è il canovaccio del romanzo dello specialista Jim Thompson che James Foley segue alla lettera.  Ma è nell’atmosfera che il regista tradisce lo scrittore.

After Dark, My Sweet è un notevole romanzo, con gli spigoli vivi e la disperazione propria di Thompson, a cui piace fare descrizioni sommarie di personaggi, ambienti e fatti. La materia trattata resta grezza e ciò rende ambigue le situazioni. Il protagonista-narratore, magistralmente presentato nel romanzo attraverso la scheda personale compilata nell’istituto da cui è fuggito, pur essendo il tradizionale beautiful loser, nello svolgersi della storia  si mette progressivamente a fuoco. Ma la messa a fuoco aumenta le sfaccettature e quindi, paradossalmente, questo rende Kid Collins sempre più ambiguo e inafferrabile.

James Foley lucida il materiale sporco di Thompson e lo fa grazie al direttore della fotografia, Mark Plummer, il quale aumenta la saturazione della luce, come si trattasse di un videoclip anni novanta. Non a caso Plummer, proprio nello stesso periodo del film, stava lavorando con Madonna. L’effetto è uno studiatissimo ‘trasandato da copertina’ che vale sia per i luoghi che per i personaggi,  in maniera eccessiva per Kid Collins. L’ambiguità non si crea lasciando il giardino incolto e la piscina piena di foglie marce o facendo indossare t-shirt sporche e sudate.

Il destino è segnato, Kid lo sa, ma se nel libro il bel finale è costruito passo passo da un consapevole protagonista, nel film l’atto decisivo è lasciato al caso, producendo uno scarto non in linea con lo spirito del romanzo. Sicuramente vince il testo ma va riconosciuto che Foley ha meditato a lungo su come trasporre in film il romanzo e pur con qualche limite il risultato è apprezzabile.

JOHN FRANKENHEIMER

52 PICK-UP - 1986
52 GIOCA O MUORI

Quali devono essere le qualità di un buon film? Queste quelle fondamentali:

-         un bravo regista, di esperienza e con la voglia di raccontare storie. Non necessariamente intellettuale o con una weltanschauung da imporre allo spettatore;

-         una storia avvincente che si mantenga sempre in bilico tra il prevedere alcuni sviluppi e sorprendere con altri, così da gratificare lo spettatore che dice sia ‘lo sapevo’ che  ‘non l’avrei detto’;

-         caratteri ben definiti interpretati da attori che si calano nella parte senza pensare di recitare al Lee Strasberg Teather.

52 Pick-Up le possiede tutte e quindi può considerarsi un buon film.

Il regista, John Frankenheimer,  è un mestierante che sa come girare e come dirigere una troupe. Nessuna velleità se non quella di impiegare bene i soldi della produzione (in questo caso Golan&Globus, i due sagaci produttori che badavano al sodo: Bmovies a basso budget-medio incasso-alto profitto)  e la sera bere una birra soddisfatto del proprio lavoro.

La storia è sceneggiata da Elmore Leonard da uno dei suoi numerosi best sellers. Fittissima la sua bibliografia e tanti i film tratti dai suoi romanzi. In questo caso è lo stesso Leonard impegnato in prima persona. Non c’è dubbio, un altro che conosce alla perfezione le regole del gioco. Giusta dose di violenza a sangue freddo e bei nudi femminili, comprendente diverse tipologie di crimine: ricatto, snuff movies, sfruttamento della prostituzione e della pornografia, omicidi e stupri. Insomma, c’è tutto. Con qualche sfizio nell’uso dello ‘schermo nello schermo’ come si trattasse di un De Palma privo dei suoi eccessi stilistici.

I personaggi: qui ce ne sono un sacco, tutti ben caratterizzati , anche quelli minori. L’imprenditore self-made con un passato di militare in Corea che sa usare viti e bulloni. La signora dell’alta borghesia impegnata in politica. Il cattivo numero uno, elegante regista di film porno che sa analizzare un bilancio societario. Il cattivo numero due, compassato e fumato giustiziere uscito di galera che non fa nulla per non tornarci. Il cattivo numero tre, che non è cattivo ma è un debole omosessuale pronto a vendersi al primo offerente. L’avvenente  mezzana che la sa lunga. Tutti nella parte gli attori.

Si potrebbe anche evidenziare un certo maschilismo ma di fronte a Frankenheimer e a Leonard sarebbe banalizzare il film. Anzi, uno dei pregi è che il maschilismo appare naturale, si direbbe intrinseco, non sbandierato. E va tenuto presente che il target è lo spettatore ‘medio’ americano, per il quale Pick-Up è perfetto, senza starci troppo a riflettere sopra.

Annotazioni a matita

John Frankenheimer, padre ebreo tedesco, madre cattolica irlandese, ha imparato ad usare la macchina da presa quando era nell’Air Force americana. È morto nel 2002. Molti i film girati, alcuni notevoli. Geniale Seconds del 1966

Menahem Golan, uno dei produttori, ha studiato teatro a Tel Aviv ed è stato pilota dell’ Air Force di Israele. Oltre che produttore ha diretto anche diversi film, tra i quali Delta Force, con Lee Marvin e Chuck Norris.

Roy Scheider, padre wasp, madre cattolica irlandese, da giovane ha disputato diversi incontri di boxe, categoria welter. Tra i molti ruolo, da ricordare quello di Hal, dal film The mith of fingerprints, tratto da una canzone di Paul Simon.

Elmore Leonard, famiglia della Lousiana. Durante la  II Guerra Mondiale faceva parte della US Navy. Autore di culto, si è cimentato in svariati generi. Tra i suoi libri basta citare Jackie Brown, da cui Tarantino ha tratto l’omonimo capolavoro.

LEBANON

SAMUEL MAOZ - 2009
LEONE D'ORO MIGLIOR FILM 66 MOSTRA DEL CINEMA DI VENEZIA

Una didascalia ad inizio film ci informa che è il 6 giugno 1982, primo giorno della Guerra del Libano.

Siamo all’interno di un carro armato israeliano e lì resteremo per tutta la durata del film assieme ai quattro giovani e inesperti soldati dell’equipaggio. Da questa postazione privilegiata assisteremo ad una guerra come mai si era vista al cinema.  

Sudore, lacrime, urina, fumi di scarico, sangue, acqua di condensa che cola, questo è ciò che riempie il vano di combattimento del carro. Pochi metri cubici, il contatto con il mondo esterno avviene grazie al periscopio, a confuse comunicazioni radio e a qualche visita dell’ufficiale che comanda un plotone in supporto al blindato che con altri ‘intrusi’ entrano nell’utero-armato che accoglie anche lo spettatore. Il quale, come i quattro soldati, si sente intrappolato nel carro e spera che da un momento all’altro la camera esca fuori dal portello della torretta. La camera invece non si muove, rimane addosso ai soldati e alle loro crisi nervose.

E come i quattro soldati anche noi vediamo la guerra attraverso i loro occhi e attraverso il prolungamento della loro vista rappresentato dal periscopio che con rumore metallico si sposta a scatti e inquadra quello che dovrebbe essere la realtà.

Si crea in tal modo uno schema di questo tipo: spettatore  → interno del carro(realtà dei soldati in guerra) → osservazione della realtà esterna (manifestazione dei fenomeni bellici) → reazioni che i fenomeni bellici innescano nei soldati all’interno del carro → ritorno emozionale dai soldati allo spettatore.

Grazie a questo riuscito sistema di relazioni il film trasmette il senso di claustrofobica angoscia che rende partecipe lo spettatore il quale anch’egli vuole uscire, tornare a casa, quasi fosse fisicamente dentro al carro armato.

Questa location è l’elemento più interessante del film. Il resto è più o meno la solita retorica antimilitarista condita da immancabile realismo al sangue, vittime innocenti, soldati fragili in balia degli eventi. Anche chi dovrebbe dare ordini e informazioni non è in grado di farlo e il carro armato diventa un bateau ivre alla deriva in un campo di girasoli.

FRIEDRIC DÜRRENMATT / ETTORE SCOLA

LA PANNE – 1956 

LA SERATA PIÙ BELLA DELLA MIA VITA – 1972

Ettore Scola pesca un racconto di Friedrich Dürrenmatt e lo fa aderire alle esuberanze di Alberto Sordi il quale non fatica certo a conferire al personaggio le ‘tipiche italianità’. Anzi, l’attore non fa che recitare se stesso e Scola lascia fare, accettando il rischio di far deragliare la perfetta costruzione drammaturgica di Dürrenmatt.

La distanza tra i due testi è grande, ontologica, se è permesso usare il termine in questo contesto. Innanzi tutto il film di Scola è una commedia mentre il testo di Dürrenmatt ha implicazioni ben più profonde. Il racconto La panne è una riflessione sulla scrittura e se esistono ancora storie degne di essere raccontate da uno scrittore, come, per citare l’autore,  “il palesarsi di giudizi e di giustizia, forse anche di pietà, capitata per caso, riflessa nel monocolo di un ubriaco”.

Nel racconto il plot si svolge sì attorno al rappresentante di tessuti ma il nucleo tematico è rappresentato dalla ‘corte’ e dal tema, ricorrente nella produzione dell’autore svizzero, della giustizia, come appena ricordato. In questo caso una giustizia che travalica le norme codificate e che si erge a moloch inappellabile e supremo se pur circonfuso di apparente e innocua bonarietà senile.

Scola abbassa la materia drammatica – tragica – del racconto ed allestisce un varietà in cui la corte è composta da animatori turistici travestiti da giudici; in sostanza,  delle macchiette. Il carattere del film è tutto italiano  e ciò non deve essere visto come fattore di demerito, purtroppo però tutto viene ridotto ai luoghi comuni più logori e scontati. Il testo di Dürrenmatt ne risulta in tal modo tradito.

Oltre a questo tradimento, il film appare impregnato di moralismo cattolico alquanto superficiale. Il protagonista è l’italiano Alfredo Rossi (ma guarda un po’!) che imbocca la via del peccato facendosi sedurre dalla bella Janet Agren. La donna è l’esca che lo porterà alla perdizione. Seguendo la misteriosa motociclista Rossi giungerà al castello dopo una fatale ed inesplicabile panne della Maserati; la visione della nudità femminile lo farà restare; infine, sarà di nuovo l’apparizione della donna a chiudere il gioco.

In Scola l’esecuzione della sentenza è assimilabile ad un apologo catechistico con i suoi semplicistici simbolismi quando in Dürrenmatt la vicenda viene conclusa con un intimo atto di coscienza, molto più in linea con un certo spirito luterano che l’ambiente suggerisce.